ORIGEM Un caso de mímesis en movimiento Por: Miguel Alejandro Bohórquez Nates Diseñador Gráfico, especialista en prácticas audiovisuales, aspirante a título de maestro en Filosofía – Línea de Filosofía del Lenguaje. Profesor Departamento de Diseño - Universidad del Valle Integrante de Grupo Nobus – investigación en diseño. Universidad del Valle. Teléfono oficina: 3212375 Celular: 3187075708 140 manojov@gmail.com Resumen El texto es la reflexión del proceso de creación del cortome- traje animado Origem que hace su autor, para lo cual recurre al planteamiento de Paul Ricoeur de la triple mímesis y al de Mar- ta Zátonyi sobre el contenido de la obra artística. En el texto se describe la forma como se construyó el contenido en donde se articularon de forma dialéctica la idea y el tema de representa- ción, y como se estructuró conceptualmente en contextos en donde se recrean acciones a representar por medio del relato animado. También se hace una descripción de los paradigmas estéticos y narrativos que se tuvieron en cuenta a la hora de la escritura del guión literario y la puesta en escena tratando de seguir los procesos de esquematización y sedimentación plan- teados por Ricoeur. Palabras clave Mímesis, representación icónica, acción, idea, tema, contenido y forma, sentido, dibujo animado. Título del proyecto de creación artística: La construcción de sentido en el diseño audiovisual. El presente texto es un intento por hacer un acercamiento teórico alrededor de mi experiencia es- tética en la creación y la producción de un cortometraje animado sobre el tema del desplazamiento forzado. Este intento dará cuenta de lo que fueron dos grandes etapas que siguiendo el planteamien- to de la triple mímesis 1 de Paul Ricoeur se denominan mímesis I y mímesis II. La primera la entiendo siguiendo a Ricoeur como un ejercicio de conceptualización de la acción en tanto unidad significa- tiva de la realidad que en este caso trato de articular con mi experiencia subjetiva como factor fun- damental en el proceso de creación. La segunda como la construcción del correlato de ficción por medio del lenguaje especializado. De la mímesis III no puedo escribir ninguna línea por dos razones: la primera tiene que ver con mi precario estado de precomprensión del texto de Ricoeur, la segunda con que esa precomprensión transporta la idea de que en esta etapa el sentido de la representación mimética se dinamiza en la relación que se establece entre el relato y la audiencia (y el cortometraje aún o ha sido sometido a la presentación pública) en donde siendo barthesiano las interpretaciones son tantas como espectadores y el sentido se dispara hacía múltiples direcciones. Con el ánimo de construir una especie de estructura general para este ejercicio teórico reconozco los siguientes conceptos generales entendidos como recursos para la creación artística al interior de las dos mímesis ordenando lo que concibo como la estructura lógica del proceso de creación (la numeración no obedece a un criterio de linealidad en el proceso, es solo un recurso expositivo): 1) La realidad en primera instancia como la existencia objetiva de las cosas, es decir, el conjunto de objetos, 2) el movimiento como fenómeno perceptible de la realidad, es decir, la realidad en movi- miento (la interpretación de la natura naturans que hace Florez 2), 3) la acción como otorgamiento de significado simbólico al movimiento, 4) el lenguaje verbal como medio por el cual y al interior del cual se construye la acción y se configura el relato de ficción, 5) el dibujo como representación 141 gráfica de las situaciones de la realidad las cuales se conforman por objetos, movimientos y acciones, 6) el lenguaje audiovisual como articulación del dibujo, la fotografía y el sonido, para el correlato de ficción de la versión verbal 7) las fuentes inagotables de la imaginación 3 y su dialéctica con la realidad a través del lenguaje. Figura 1. MÍMESIS I Esta primera etapa la he concebido como un trabajo de investi- La idea inicial, para el caso en cuestión, con toda su carga de gación que involucró la indagación temática y la reflexión per- subjetividad está inmersa en la red de sentido constituida entre sonal como recursos para la construcción de un contenido que otros elementos por el conjunto de acciones y objetos que me delimitó el proceso creativo. Para tratar de alcanzar un grado de han rodeado durante mi vida. El objeto que se vislumbra como comprensión racional de esta etapa he recurrido a un texto de detonante es un relato de Eduardo Galeano en sus Memorias del Marta Zátonyi en donde plantea el problema del contenido de la fuego en donde narra el nacimiento de los mosquitos. La histo- obra artística. Para Zátonyi el contenido es la esencia del objeto ria trata de un niño que está chupando la sangre de los habitan- artístico del cual la forma es la apariencia que surge a partir tes de un pueblo indígena y que al ser descubierto es quemado de su confrontación con la materia estableciéndose una relación en la hoguera por solicitud propia. Al ser quemado en vez de dialéctica de dependencia 4. cenizas salen mosquitos. Esta historia ha sido el referente para El contenido se divide en la idea y el tema en donde se confron- un par de mis trabajos de ilustración y animación en ocasiones tan el sujeto y el mundo. El sujeto conciente e inconcientemen- anteriores cuya reflexión ha disparado el sentido del relato y te construye una idea que se constituye como el mensaje de su su personaje principal hacia otras direcciones. Una de ellas me obra el cual transporta su ideología y es de carácter subjetivo. llevó a pensar en lo que en algunos procesos de escritura de El sujeto se confronta con el mundo en donde reconoce el fenó- guión se conoce como la historia preleminar, que consiste en meno de su interés para convertirlo por medio de la indagación construir los antecedentes de los personajes como se presentan en el tema que es de carácter objetivo. La naturaleza subjetiva en el relato. Entonces, construí una historia sobre el niño que de la idea y la naturaleza objetiva del tema se articulan dándole antecedía lo narrado en el relato de Galeano, es decir, como él paso a la ficción. La idea le otorga la singularidad al tema al ser llega a cometer los crímenes que comete, que mezclado con mi el sujeto quien lo aborda desde su ideología y forma particular experiencia como hijo y como padre me obligó a insertar estas de ver el mundo. La idea en tanto mensaje es lo que el sujeto dos figuras en lo que sería el relato sobre el nacimiento de un nos dice sobre el tema como fenómeno perceptible en la inme- asesino en serie que tiene una relación estrecha con su padre. diatez de lo sensitivo y como objeto de estudio desde la razón. El tema en su interior se puede dividir en un tema primario que Gobernado por la idea de que el cine no tiene sentido si no hay es el más cercano a la inmediatez de los sentidos que dirigen su una audiencia que lo recibe y lo acepta, y alejándome de toda 142 significado a un grupo de temas secundarios que van más allá pretensión que implica el planteamiento hegelinano de un hom- del carácter simple de la primera instancia en busca de cierta bre son todos los hombres, lo que me llevaría a pensar que el profundidad que reflejará el carácter complejo de su madurez predominio de la subjetividad en mi idea sería completamente conceptual. legítima y además suficiente para hacer un cortometraje anima- do teniendo la certeza de que mi producto sería bien recibido por el solo hecho de ser yo una persona entre personas, Figura 2. inicié un proceso de extensión del sentido de la idea inicial en la Al comprender el fenómeno como un proceso se delimita por búsqueda de lo que Zátonyi llama el tema 5 de la representación medio del reconocimiento de una etapa llamada la recepción que artística que articula de forma dialéctica su objetividad con la es el momento en donde la comunidad desplazada llega al sitio subjetividad de la idea. El primer acercamiento fue una historia en donde tendrá que vivir. Este momento implica la confronta- con tres temas primarios de la siguiente forma: el primero fue ción cultural como contexto general de la acción, que influen- sobre una familia desplazada del campo a la ciudad cuyo padre ciado por la carga ideológica se concibe desde una perspectiva alimenta al hijo con su propia sangre para mantenerlo vivo. El trágica y fatalista. Lo que se rescata de la perspectiva trágica segundo tema era sobre el surgimiento del niño como asesino no es el carácter idealista de la belleza y la perfección de sus en serie por la adicción a la sangre ocasionada por el evento personajes, sino, la muerte como elemento de su resolución. anterior. Y el tercero fue la lucha del niño contra su El carácter fatalista se vincula a la impotencia de los personajes adicción por amor. para transformar su destino. Este es el concepto general que se perfila como tema primario del ejercicio de representación, La búsqueda del tema exige encontrar la pertinencia del con- del cual se desprenden tres temas secundarios que a diferencia tenido a representar, y la pertinencia es valorada en términos de lo mencionado líneas arriba no buscan trascender el prima- del interés que un grupo de personas tengan sobre él. Esto hizo rio, sino, que son una suerte de desglose de su carácter general. que sometiera la historia al juicio de especialistas en lo que se Estos temas son concebidos como contextos específicos de la conoce como investigación en artes, entre ellos un dramaturgo, acción de los personajes, que cubiertos por el paraguas ideo- un antropólogo y un escritor con experiencia en trabajo social, lógico se enuncian de la siguiente manera: el fracaso laboral, la cuya opinión influyó en el vislumbramiento de lo que sería el incapacidad para la comunicación y la desintegración familiar. tema del desplazamiento forzado como fenómeno social. Al lado del tema del fracaso laboral se despliegan a modo de Se llevó* a cabo una investigación temática con el objetivo de conexión conceptual el sentimiento de inutilidad, la frustración construir un grado de comprensión personal del tema sin pre- y la depresión, pero también en términos de su oposición sur- tensiones académicas en términos científicos que sirviera para gen conceptos como la perseverancia y el sacrificio; la incapaci- 143 encontrar elementos conceptuales que detonaran el ejercicio dad para la comunicación es acompañado por los conceptos de creativo de representación. Este trabajo se estructuró a partir de confusión, deinformación y desorientación; y la fragmentación tres esferas de indagación, la primera de carácter teórico cuya familiar se asocia con ideas como la decepción y la desilución. fuente principal son los textos especializados, este es el campo de la forma entendida como estructura teórica para interpretar un fenómeno, la segunda la he llamado institucional y da cuenta de la realidad factual de la intervención institucional al tema convertido en fenómeno o problema social, y la tercera es de carácter social en donde se busca en el ámbito de lo prosáico y Figura 3. cotidiano construir una interpretación de la realidad. Como formas de recolección se recurrió a la revisión documen- tal y algunas conversasiones con especialistas del tema realiza- das en la primera etapa del proyecto. Los documentos fueron clasificados en informes de proyectos de intervención e inves- tigación, documentos normativos, relatos de historias de vida, relatos de ficción, y una muy reducida revisión de documentos teóricos de sociología y antropología. La acción Los anteriores como se dijo son los contextos de un grupo de acciones representativas que surgen a partir de la inferencia lógica. Lo que sigue es el reconocimiento de ese grupo de acciones que durante el proceso de investigación temática y consolidación de la idea para la construcción de un contenido verosimil surgieron como unidades mínimas del fenómeno en su complejidad espacial y temporal. Retomando el planteamiento de Ricoeur de Mímesis I como etapa del proceso en donde se busca estructurar conceptualmente la acción y su contexto, se reconocen dos de los tres factores para su prefiguración en el proceso de representación. El primer factor es el conjunto de rasgos estructu- rales de la red conceptual de acción entre los cuales se construyen relaciones de intersignificación. Los rasgos estructurales son: los fines que implica la acción, los motivos a los que remite, los agentes involucrados, las circunstancias en las que actúan los agentes y los resultados obtenidos. La distinción entre los fines y los motivos se entiende estableciendo una equivalencia entre estos dos conceptos y los conceptos de necesidad y problema respectivamente. Los fines en su equivalencia con la necesidad se analogan a su vez con lo que Semprini llama valorización práctica y valorización utópica 6 como dos de las cuatro categorías de valor de los productos. De esta manera se reconocen dos grados o categorias de los fines, una de carácter inmediato, por ejemplo, saciar el hambre, y otra de carácter trascendental, por ejemplo, sobrevivir. El segundo factor son las mediaciones simbólicas que surgen de la acción entendida como gesto. Aquí Ricoeur plantea dos grados de significación semejantes a los planteados por Panofsky en términos iconográficos7. Un primer grado básico relacionado con el movimiento en donde se hace una descripción formal de este, por ejemplo, subir la mano, abrir la boca, recoger una bolsa de comida del suelo, este primer grado se complementa con un segundo grado determinado prin- cipalmente por las circunstancias de la acción en función de las cuales se le otorga un significado simbólico al movimiento, por ejemplo, saludar, sorprenderse, mendigar, respectivamente. Estas 144 mediaciones y su valor simbólico se pueden analisar desde los registros de la retótica de Katia Mandoki8 de la siguiente forma: - El registro escópico es el relativo a la información visual que recibimos del mundo. - El registro somático es el conjunto de los datos construidos a partir de la percepción de los fenómenos corporales como el su- dor, la temperatura, el cambio de color de la piel, el movimiento, entre otros. - El registro léxico es el relativo a la palabra. - El registro acústico es el determinado por el sonido y el tono. De esta manera se construye un grupo de acciones consideradas las más significativas dentro del con- texto general para el ejercicio de representación cuya organización lineal sirve como primer indicio de lo que puede ser la estructura narrativa del relato de ficción. Huir. Dentro de los rasgos estructurales las dos categorías del fin de esta acción se concretan en huir para no ser asesinado por los actores de la violencia rural, y huir para seguir existiendo físicamente y sobrevivir y tener descendencia. Los motivos a los que nos remite esta acción encuentran su forma material en la amenaza física y real. Los agentes involucrados son los actores que participan en la si- tuación de violencia, los tres bandos que combaten y las víctimas que están en medio del conflicto. Las circunstancias en este caso específico se salen del contexto general de la acción para ubicarse dentro del conflicto armado en la zona rural. Y los resultados pueden ser lograr sobrevivir o no. El movimiento de los personajes se caracteriza por ser abrupto con una cinética altamente dinámica 9 lo que genera una percepción de inestabilidad y vibración que complementado con las circunstancias de la acción transporta el significado simbólico de la huida. Mendigar. Las dos categorías del fin de esta acción se concretan en un primer grado en la satisfac- ción del hambre y en otro grado más trascendental en garantizar la supervivencia. Los motivos se relacionan con la sensación fisiológica que causa un gran malestar. Los agentes involucrados son los personajes principales que llevan a cabo la acción y personajes secundarios o extras que sirven como auditorio crítico y descalificador. Las circunstancias son cobijadas por la situación de impotencia e incapacidad de articularse al sistema productivo de la ciudad. Los resultados se materializan con lograr o no el fin en sus dos categorías. A nivel simbólico el conjunto de gestos corporales de la acción se someten a una valoración cultural que les otorga un estatus al interior de un grupo social determinado. Hacer cola. El fin de esta acción se relaciona directamente con recibir un beneficio institucional y de forma trascendental la búsqueda de encajar en el sistema de la ciudad. El motivo es la no posesión de un capital económico que respalde su permanencia en la ciudad. Los agentes son los personajes desempleados y necesitados de subsidio a los cuales se suman los negociadores de puestos y los empleados de las instituciones de asistencia social. Las circunstancias están dentro del contexto específico del desempleo. Los resultados dependen de su capacidad de aguante hasta llegar al inicio de la cola para obtener una posible recompensa. Su carga simbólica está relacionada con el comportamiento de los personajes que llevan a cabo la acción que se proyecta por medio de su postura corporal en donde se observan brazos cruzados, cuerpos apoyados sobre una pierna, pequeños movimientos cíclicos en intérvalos, entre otros, que nos permiten recuperar sentimientos de inpaciencia, angustía, actitudes de espera, resignación, 145 etc… Beber licor. El fin inmediato de la bebida es pasar un rato de entretenimiento y esparcimiento, pero lo que está por debajo es una necesidad de olvidar, desahogarse. El motivo se relaciona con los supues- tos fracasos al interior de la ciudad y los recuerdos de seres queridos que ya no están. Los agentes son las personas desplazadas, las circunstancias están dentro de la pérdida de posesiones, de gente cercana y de forma de vida pasada. Los resultados al parecer no se relacionan con los fines buscados, por el contrario el estado final de los personajes evidencia una oposición directa con los fines. El efecto causado por el licor es el gesto más significativo de esta acción, en donde se observa un movimiento tambaleante, y una serie de posturas relajadas acompañadas de la falta de coordinación corporal. También las palabras se ven afectadas cambiándo la forma cotidiana de su enunciación en el personaje que lleva a cabo la acción. Dependiendo el comportamiento de los personajes se pro- yecta la carga simbólica de la acción. Robar. Los fines de esta acción son de forma inmediata satisfacer una necesidad básica, y a largo plazo buscar la supervivencia en el nuevo contexto. Los motivos están vinculados a la no posesión de ca- pital para la estabilidad de los individuos. Los agentes son los protagonistas del robo, los afectados, las personas que intervienen y los observadores de la acción. Las circunstancias son las del contexto específico del desempleo. Los resultados están relacionados con la habilidad y la experticia que tienen los protagonistas para llevar a cabo la acción. El valor simbólico de la acción depende de la forma como se lleva a cabo. Los objetos pueden ad- quirir un valor importante en esta acción. La acción para el ejercicio de representación por medio del dibujo animado requiere de un trabajo de observación y de recreación corporal por parte del animador, el cual se apropia del movimiento por medio del dibujo y la mímica en el momento en que se disponga a llevar a animar los personajes al interior de los fragmentos narrativos determinados por el guión literario. MÍMESIS II Para mímesis II Ricoeur propone una dialéctica entre los procesos de esquematización y tradiciona- lidad. Ambos procesos los divide en dos aspectos que se diferencian por el carácter estático de uno y el carácter dinámico del otro. Para el caso de la esquematización plantea una relación circular entre la imaginación creadora y la regla en donde la primera es la fuente de la segunda y la segunda es la base sobre la cual se dinamiza la primera. En el caso de la tradicionalidad propone la relación entre la innovación y la sedimentación de la misma forma que la relación entre los dos aspectos de la esquematización. En la imaginación cradora al interior del proceso de esquematización para Ricoeur se mezcla el entendimiento y la intuición obteniendo como resultado la síntesis. El entendimiento se caracteriza por su naturaleza racional y analítica como resultado de la construcción del pensamiento lógico científico que busca construir explicaciones de la realidad. La intuición por otro lado es fruto del bagaje acumulado por medio de las diferentes experiencias significativas de la persona y su aplica- ción no es de carácter racional y analítico, sino, espontáneo y aparentemente caprichoso. La regla sirve como estructura lógica que se transforma por medio de la imaginación creadora. La tradicionalidad se fundamenta en la construcción de paradigmas en términos de la forma como se configura la trama, el género que surge de la interpretación de los contextos o circunstancias ge- nerales de la acción (comedia, drama, tragedia, etc..) y el tipo10 como emergencia de un universal. La innovación con la imaginación creadora se encarga de producir paradigmas. Un paradigma es el resultado de la aceptación social de una variación formal, el surgimiento de una propuesta de géne- ro o la generación de un nuevo tipo. La sedimentación es el fenómeno de compilación histórica de paradigmas sobre los que se fundamenta un área disciplinar o un oficio. El proceso de configuración del relato animado trato de insertarse en lo que Ricoeur plantea como grados de deformación calculada entre la aplicación servil del paradigma y su desviación calculada 146 en términos de la forma, no en el género y mucho menos en el tipo. El ejercicio creativo se caracterizó por la combinación de referentes de la realidad y la conjugación de técnicas de representación del movimiento e ilustración cobijadas por el gran paraguas de lo digital. Las reglas sobre las que se basó la imaginación creadora fueron las constitutivas del lenguaje audiovisual, la animación y la forma. La siguiente parte del texto expone parte del trabajo conceptual que acompañó al ejercicio creativo. Este proceso implicó el desarrollo del tratamiento estético y narrativo simultáneamente. El campo diegético se construyó por medio de la articulación especializada del lenguaje poético narrativo y se visualizó por medio del ejercicio de graficación por medio del dibujo de personajes y entornos en situaciones específicas. Esto quiere decir que el trabajo de creación se articuló en el lenguaje verbal y el dibujo. La estructura narrativa se basa en el esquema tradicional de los tres actos sobre la cual se organizan una serie de eventos y situaciones dramáticas configurados a partir de la estructuración conceptual en los contextos de la acción hecho en la etapa anterior. El primer acto está basado sobre los con- ceptos de armonía y éxodo, el segundo acto sobre el fracaso en el trabajo y la imposibilidad para la comunicación, y el tercero sobre el robo, la antropofagia y el sacrificio. El tratamiento estético El tratamiento estético está basado en el género del esperpento de Ramón de Valle Inclán retomando la deformación de la figura como resultado de la incapacidad de esta para contener un profundo estado de desajuste emocional del sujeto. Valle Inclán plantea que el ser humano al no soportar la tragedia y un estado de dolor profundo recurre a la farsa como recurso artístico para representar su inferioridad como recipiente del dolor concretándose en lo grotesco. Bermejo Marcos citado por Angel Basanta11 parece hacer un análisis de lo que él entiende como dos significados del esperpento en donde por un lado lo reconoce como un tipo de caricatura y burla de la realidad probablemente por la imposibilidad de enfrentarla, y por otro lado un aspecto más profundo, con un probable men- saje moral subyacente a la forma caricaturesca a la cual recurre para no caer en la densidad fastidiosa del texto académico y el discurso exhortativo. Lo que Bermejo hace es la clásica distinción hecha ya por la lingüística, la semiótica, e incluso más atrás por la estética entre significante y significado o forma y significación, en donde la caricatura se convierte en el soporte en términos de la aparien- cia, lo que se podría entender como el tratamiento estético ligado a un medio de representación que le otorga cierta licencia para hablar de asuntos trascendentales y críticos relacionados con la realidad, lo cual equivaldría al contenido o significado, que probablemente vendría siendo en tanto manifestación artística una forma de comunicar, o por lo menos enunciar la sensibilidad12 del autor frente a una realidad agobiante que según los diferentes comentaristas e intérpretes de la obra de Valle – Inclán era la realidad de la España de principios de siglo XX.c 147 Figura 4. Boceto para la película. De los ocho recursos que presenta Basanta para lograr los dife- trabaja como semáforo, luego como valla publicitaria y final- rentes rasgos que constituyen al esperpento como género artís- mente como poste de luz en cuya base se derrama el licor que tico recurrimos a dos para el tratamiento estético y la construc- proviene de una botella quebrada en un pleito callejero entre ción de un concepto artístico para la película, estos dos son los un borracho y una prostituta, el licor es absorbido por las raíces contrastes violentos y la igualación prosopopéyica. de Custano entrando en un estado de embriaguez involuntaria- mente. Este tipo de relaciones que no se dan entre los objetos Los contrastes violentos consisten en la combinación de situa- de la realidad y solo es recreada a partir del lenguaje en este ciones aisladas y de unidades linguísticas que no obedecen a la caso el cinematográfico es lo que entiendo como lo que Basanta forma lógica13 , es decir, a la norma constitutiva14 del lengua- llama los contrastes violentos. je (idioma, en este caso el español) utilizado para construir la obra. La producción del cortometraje origem en este caso asu- El otro punto, la igualación prosopopéyica se da en el recurso es- mida como laboratorio de experimentación a nivel del lenguaje tético de representar a los desplazados provenientes del campo gráfico, está llena de combinaciones de signos que buscan forzar como seres diferentes a los humanos de la ciudad. El padre es los límites de la forma como el cine y la pintura han construi- un árbol, la madre es algo parecido a una gallina y los hijos son do sentido convencionalmente (teoría clásica del montaje y la engendros con características corporales que los alejan de los composición). Para esta combinación se recurre a las formas cánones del cuerpo humano. Si los seres humanos son incapaces lógicas de construcción provenientes del diseño gráfico como de soportar la situación de desajuste de su realidad ocasionada la infografía, el cartelismo, la tipografía, el diseño editorial y por el profundo dolor entonces dicho contenido emocional y la ilustración. Al mismo tiempo las situaciones presentadas por sensible hace que su corporeidad se deforme recurriendo a la medio de la imagen no obedecen a una lógica figurativa en tér- fusión con seres vegetales y animales que en este caso cobran minos de representación pero si presentan a nivel estructural15 importancia al ser minimizada la figura de ser humano. Los ani- lo que se podría entender como una dinámica sociocultural en- males y las plantas adquieren el protagonismo que el ser huma- tre diferentes actores alrededor del tema que se conoce técni- no no puede asumir. Aquí encontramos una relación metafórica camente como la recepción de los desplazados en la ciudad. De entre dicho estado de incapacidad para soportar un contenido esta forma las situaciones o el estado de cosas16 en términos emocional y existencial que desborda las posibilidades corpó- de la apariencia no se da en la realidad, pero en términos de su reas del sujeto y la representación icónica de seres como los estructura si. Un fragmento del relato que podría ilustrar esta arboles, las gallinas y niños metidos dentro de costales. reflexión es el momento en que Custano el personaje principal 148 Figura 5. Boceto para la película. Siguiendo la misma línea de Valle Inclán encontramos a Goya En el primer acto cuya locación general es el campo se explora quien lo antecede históricamente pero también se inclina en un la posibilidad de la línea como elemento narrativo vinculado periodo de su obra pictórica por lo grotesco. Además hay otros de forma metafórica al mensaje que la secuencia lleva que esta artistas como Francis Bacon y finalmente Jim Morana el cual relacionado con el desarraigo por la tierra y el entorno natural está muy influenciado por Bacon pero otorgándole un estilo para los personajes principales. personal a sus pinturas que resulta de un juego con la técnica de representación y la posibilidad expresiva de la mancha extrayen- La línea vibrante representa la vitalidad de los personajes. Esta do su potencial figurativo. vibración acompañada de la expresión del trazo del dibujo ani- mado ayudan a proyectar el sentido de continuidad biológica de Uno de los dos escenarios principales de la película es la ciudad, los personajes. Este es el factor común entre los seres del campo la cual se representa teniendo un referente desde la literatura y los seres de la ciudad. La rotoscopia al ser una técnica de re- como un gran grupo de individualidades y de relatos de vida presentación altamente icónica del movimiento de los seres vi- violando los límites de la privacidad para desenmascarar el con- vos capta tanto su apariencia y estructura formal en términos de tenido de los módulos arquitectónicos que conforman la ciudad sus proporciones como el carácter orgánico de su movimiento, físicamente. En este caso el gran referente es la obra del escritor lo que lo acerca a ser una técnica para lograr una representación español Camilo José Celá la colmena en donde el autor recrea naturalista de la realidad, a diferencia del propósito expresio- una serie de relatos de vida a partir de la observación directa nista y surrealista de la representación de los personajes del de la interacción de las personas en diferentes espacios públicos campo que se basa en la deformación. Este carácter naturalista de la Madrid de la década del cincuenta. Celá crea de esa forma se articula armónicamente con el énfasis en las personas de la una red de relaciones sociales recreando diferentes sucesos en representación de la ciudad mencionada líneas arriba. donde intervienen aproximadamente ochocientos personajes a través de toda su novela. De esta forma la representación de Para cerrar esta versión de la teorización sobre el proceso de ciudad que nos interesa es una combinación de sujetos y objetos creación es necesario mencionar que su objeto de análisis no se en espacios conflictivos que no obedecen a las leyes de perspec- puede reducir por medio de su correlato racional ya que mu- tiva tradicional, y que están vinculados compositiva, descriptiva chas de sus sutilezas escapan a la visión metódica del análisis y narrativamente por la tipografía. Es en esta representación en construyento trayectorias por las cuales la razón no está capaci- donde se ve más claramente la propuesta de exploración formal tada a transitar, sin embargo, estoy convencido de que mi oficio 149 de algunos elementos que pertenecen al campo semiótico del como profesor universitario me obliga a hacer el intento de pro- diseño gráfico y se trasladan al medio audiovisual al interior de yectar claramente mi grado de comprensión del proceso con un un relato de ficción. soporte teórico que no puede desconocer los planteamientos que se han hecho alrededor del tema. Notas: 1. RICOEUR, Paul: Tiempo y Narración I Configuración del 12. MANDOKI, Katya: Estética y comunicación: de acción, pa- tiempo en el relato histórico, Siglo veintiuno editores, 1995, sión y seducción, Grupo editorial Norma, 2006, pag. 15. p. 113. 13. Antony Kenny se refiere a la forma lógica en Wittgenstein 2. FLOREZ,Fernando: “Aproximación mimética a la creación como lo mínimo en común que la pintura debe tener para ser artística”, en revista Entreartes No. 1, 2002, pag. 5. una pintura de la realidad. KENNY, Anthony: Wittgenstein, Alianza editorial S. A., 1982. 3. Hegel utiliza esta expresión en el tomo I de sus Lecciones de estética que junto con la realidad son los insumos para la crea- 14. SEARLE, Jhon: Actos de habla – ensayo de filosofía del len- ción del arte bello. guaje, ediciones Cátedra, 1986. 4. ZÁTONYI, Marta: Una estética del arte y el diseño de imagen 15. Peirce en su planteamiento del icono establece que su rela- y sonido, Kliczkowski, 2002, p. 236. ción de semejanza en términos de la apariencia o cualidad per- ceptible con el objeto representado puede darse también en 5. ZÁTONYI, Marta: Una estética del arte y el diseño de imagen términos de la relación de las partes constitutivas del objeto, es y sonido, Kliczkowski, 2002, p. 244. decir, su estructura. * Nótese que en esta parte del texto he cambiado a propósito la 16. KENNY, Anthony: Wittgenstein, Alianza editorial S. A., forma de enunciar las acciones, ya no en primera persona, sino, 1982. eliminando de la escena verbal todo indicio de la presencia del sujeto, como lo hacía en algún momento la ciencia en sus pre- tenciones de objetividad. 150 6. SEMPRINI, Andrea: El marketing de la marca, ediciones Pai- dós Ibérica, S. A., 1995, pag. 110. 7. PANOFSKY, Erwin: El significado en las artes visuales, Alianza Editorial, S. A., Madrid, 2000, pag. 45. 8. MANDOKY, Katia: Prácticas estéticas e identidades sociales – Prosaica dos, siglo XXI, 2005, pag. 30. 9. Katia Mandoky en su estudio sobre la prosaica construye cua- tro modos de la dramática para reconocer los intercambios esté- ticos cotidianos. Uno de estos modos es el cinético que clasifica en dinámico y estático. 10. La noción de tipo no la desarrolla Ricoeur en este texto por lo cual adopté la de Klinkenberg que se refiere al conocimiento de las características conceptuales de un referente. KLINKEN- BERG, Jean - Marie: Manual de semiótica general, Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, 2006, pag. 352. 11. BASANTA, Angel: La novela de Baroja. El esperpento de Valle – Inclán, editorial Cincel, S.A. 1986, pag. 55. Bibliografía BASANTA, Angel: La novela de Baroja. El esperpento de Valle – Inclán, editorial Cincel, S.A. 1986. FLOREZ,Fernando: “Aproximación mimética a la creación artística”, en revista Entreartes No. 1, 2002. HEGEL, Friedich: Lecciones de estética – volumen I, ediciones península, 1989. KENNY, Anthony: Wittgenstein, Alianza editorial S. A., 1982. KLINKENBERG, Jean - Marie: Manual de semiótica general, Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, 2006. MANDOKI, Katya: Prosaica – introducción a la estética de lo cotidiano, editorial Grijalbo, 1994. _________: Estética y comunicación: de acción, pasión y seducción, Grupo editorial Norma, 2006. _________: Prácticas estéticas e identidades sociales – Prosaica dos, siglo XXI, 2005. PANOFSKY, Erwin: El significado en las artes visuales, Alianza Editorial, S. A., Madrid, 2000. RICOEUR, Paul: Tiempo y Narración I Configuración del tiempo en el relato histórico, Siglo veintiuno editores, 1995. SEARLE, Jhon: Actos de habla – ensayo de filosofía del lenguaje, ediciones Cátedra, 1986. SEMPRINI, Andrea: El marketing de la marca, ediciones Paidós Ibérica, S. A., 1995. ZÁTONYI, Marta: Una estética del arte y el diseño de imagen y sonido, Kliczkowski, 2002. 151 Bibliografía Desplazamiento Forzado Giraldo, Carlos Alberto; Colorado, Jesús Abad; Perez, Diego: Relatos e imágenes : el desplaza- miento en Colombia. Cinep 1997. Desplazamiento, ciudad y territorio. Colombia, Barrio Taller 2003. Instituto Brooking, (Washington), proyecto sobre desplazamiento interno. Guía para la aplicación de los principios rectores de los desplazamientos internos. Editorial Códice Ltda. 2002. Loungué, Olivier: Huir para vivir: La libertad de los refugiados en un mundo global. Rivas Lara, Cesar E: Los desplazados: literatura crítica. Colombia, Lealon 2004. Velazquez, Blanca Nubia; Fundación Mujer, Arte y Vida - MAVI: Desplazados: la recepción. Alcal- día de Santiago de Cali 2004.